二、诗的本质是体验、洞悟和幻象，是节奏的整体所形成的精神力量
这是表现主义的诗歌观念。
表现主义的诗观，重表现，而不是再现。
最早的诗观是“再现”说，亦即亚里士多德的“模仿说”，认为艺术是模仿：画家用颜料模仿，雕塑家用姿态模仿，歌唱家和行吟诗人用声音模仿。诗是用语言模仿的韵文（当然其中具有性格、感受和行动可“表现”与再现不同。再现是印象式的，是外在的影像，绝少有主观意识的加入，是从外到内。表现则是享受和体验，是通过节奏和音调塑造出来的一种幻象，表现是从内向外。
如果说，一些诗作是“在美好的形式中表达了美好的思想”，但由于缺乏“体验”，并不能打动人。像“新月是马帮的蹄印，星星是溅落的水珠”这样的句子，不能说其一无是处，但这种外在的描摹与一般的联想，不会对读者产生吸引力，其缺陷，恐怕主要是没有生命意识的渗入缺乏肌肤的气息和血液在诗行间的流动。美国当代诗人沃伦称“肉体的感受是诗歌的意义”，他说一首诗读罢，如果你不是直到脚趾都有感受的话，那不是一首好诗，”“肉体的感受是最根本的。许多人并不清楚这一点。他们认为诗歌都是优美的，优美？见*去吧！诗歌就是生活，是充满了活力的经历。”
然而体验是什么？在现代美学的三大支柱一一哲学美学、社会美学和心理美学中，审美体验是心理美学的一个核心命题。如果说哲学美学是一种“形而上”的概括与思辨，社会美学会给人以浑厚的历史感而心理美学则较容易深入审美和艺术的深处。或许，前两者更适合于理论的把握和透析而后者则有益于艺术的创造者。
体验，是一种心理活动，同时它也是一种生命状态，是身体条件和心灵活动的聚合，是“生理”和“心理”、“感性”与“知性”的化合，是一种“领悟”。也许，我的这种想当然的界定并不准确，还是摘弓有关的论述会更适当。
狄尔泰认为“任何世界观的终极根基乃是生命本身”。体验必然是生命体验，生命必然是体验着的生命。在英文中，“体验”兼有经验、经历等含义。在德文中，“体验”有“遭到”、“经历到”、“亲见”等含义。“体验”有两个重要含义：1强调生命、生活，体验就是指对生命、生活的亲身感受；2强调主动性、动作性，体验绝不是一种被动的行为，而是主体从内心出发，主动积极地认知生命及其价值。
体验曾被译为“活生生的经验”、“高强度的经验”。
表现主义的诗观重体验和洞悟，创造与现实世界有别的再造的世界，在哲学与美学上，接近生命本体论、感性本体论。叔本华和尼采都把人的本体界定为“生命意志”。然而叔本华是消极的“弃生”，而尼采则是积极的“醉生”。叔本华通过日神式的静观的艺术体验来灭寂意志，忘掉痛苦；尼采则通过酒神式的沉醉的审美体验张扬意志，表现强盛且生机勃发的生命力。柏格森将“生命冲动”视为世界的本体，视为人的生命的同义语。而弗洛伊德的感性本体论则是个体无意识原欲、本我，与意识、超我对立；荣格则为集体无意识、原型论。
从对诗的具体把握上着眼，表现主义的诗观通过体验、洞悟来“塑造幻象”有如下的原则：
不要比喻。打比方不是塑造，比喻只是真实的替代物，已经隔了―层。
他们不看，他们窥视；他们不摄影，他们洞察。
不作描绘，而去经历；不是再现，而是塑造；不是拾取而是探寻。不反映，不绕圈子，而是直接体验，展示事物的深层图像。
我觉得，具体探讨诗作，欧阳江河的组诗《最后的幻象》就是这种重体验和洞悟的诗作，真实可感地创造出一种再造的艺术世界。和一些美丽但缺乏鲜活生气的诗作相较，是一只活鸟和羽毛斑斓的死鸟的区别。
“初恋是从一颗草莓递过来的情人在盈怀时变成了紫色草莓只是从牙齿到身体的一种速度。”
把这几句诗还原成现象，无非是初恋时吃了情人递来的一颗草莓。但在诗中，情人“变成了紫色”，你已分不清是情人还是草莓，抑或月亮，三者已合而为一，草莓便是情人，情人便是草莓，而月亮会盈怀，这些清晰的词语构成的不确定性，为我们悬置了一个具有多种猜度和臆想的空间，而这一切，由“速度”一词确定下来，已经成为对生活的具体的感悟了。
“蝴蝶是一天那么长的爱情如果加上黑夜，它能减少到一吻蝴蝶太美了，反而显得残忍。蝴蝶，与我们无关的自怜之火。”
生活中的现实，情人不会变成草莓的紫色，也不会有残忍的蝴蝶。蝴蝶因为其美，与我们无关，在主观的感受中才变得残忍。这，只存在于生命体验中，对生活的理解与体悟中，只存在于用语言筑就的幻象里。而形成这样的诗行，是一种精神的运动的节奏而形成的独特的语调，化合在具有诸多因素的旋律里。
三、诗的本质是感觉和情绪
这是象征主义诗的信条。也是与浪漫主义的抒情相对立的诗的观念。
浪漫主义视抒情为诗的本质。可象征主义的代表人物，影响并统治了英美诗坛年的艾略特却认为：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。“诗人的职务不是寻求新的感情，只是运用寻常的感情化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉”。“伟大的诗可以无须直接用任何情感作成的：尽可以纯用感觉”。
埃利蒂斯称只有感觉才是世界上所有的诗人的共同语言。
勒韦尔迪称诗主要是捕捉感觉和激发情绪，“只有那些能够并且善于用诗来激发这种情绪的人才是诗人”。
艾略特在谈感觉的时候，提及了济慈的《夜莺颂》，其包括着许诗多与夜莺没有什么特别关系的感觉，但这些感觉，也许一半是因为它那动人的名字，一半是因为它的名声，就被夜莺凑合起来了。由此，我想到我们有些诗，一支笔牢牢地被意象本身所束缚，又不能发现被司空见惯所忽略的物的真质，写得既老实又平庸，无感无觉。试举济慈《夜莺颂》之片断：
唉，要是有一口酒!那冷藏
在地下的清醇饮料
一尝就令人想起绿色之邦，
想起花神，恋歌，阳光和舞蹈！
要是有一杯南国的温暖
充满了鲜红的灵感之泉，
杯沿明灭着珍珠的泡沫，
给嘴唇染上紫斑；
哦，我要一饮而悄然离开尘寰，
和你同去幽暗的林中隐没！
这里抄下行诗，和夜莺几乎一点关系都没有，只有最后一行提及了诗人要同“夜莺”一同在林中隐没。由一口冷藏的酒而感知花神、恋歌、阳光和舞蹈，而将“嘴唇染上紫斑”的一杯葡萄酒，让人感知了色彩和温热。这哪里是在写夜莺，在别人眼睛里，或许可称之为一首写美酒的诗吧。
所谓象征主义诗的本质是感觉和情绪，并不是指诗只停留在一般的感觉层次上。如视觉的明亮、昏暗；嗅觉的香臭之分；听觉的声音微弱与洪亮；触觉的粗糙、细腻；味觉的酸甜苦辣；肌肤觉的冷暖，运动觉的离心与平衡等等。自然，这样的感觉并非不能入诗，但其和诗的关系实在不大。象征主义是通过感觉的捕捉和情绪的激发，来表现事物的深层内涵的。象征主义通过对“客观对应物”的感觉，来表现主观意识，形成一种“意义关联域通过有形的物质，表现隐形的心灵，以暗示、联想和音乐性呈示一种感受状态，在事物的表层下，于貌似单纯中却有着丰富的内含。这样的诗，绝不是表达一般情怀的“咏物诗”而是揭示事物本身的真质，形成一个不确定的主题空间。
而对象征主义诗的借鉴，我曾写过一首诗《台球》一一“球，不同颜色的球/拢在一起/又在长杆和手指的操纵下溃散/球，撞击着球，奇巧的挪移/淸晰、阴冷且琐细的声音/下坠的沉重和有意的磕碰/蕴含在柔韧的呼吸之中/球，在墨绿的丝绒上滚动/硬碰硬地排斥/陷入网袋。球与球摞叠的音响/让眼角波动着快感/分寸的拿捏、熟稔的击打/都只为了一道简单的减法/让一些球在台面消失用球把球埋葬。”
这首诗，落墨处只限于台球本身，写台球本身所具有的特征，作为“客观对应物”，是单纯的，绝不在诗中说台球像什么，是什么，因为只有这种单纯的“狭窄”，其暗示的内涵才会更为丰厚，不说明其像什么的时候，恰恰是它什么都可以涵括。或许，它揭示的是整个人类的争斗本性，是兽性对人性的侵袭。它既暗示了几个人之间相互争斗、一种利用他人把别人干掉的方式，也可理解为整个世界的战争，既可理解为*事的征战，也可理解为经济的竞争以及权力的争夺。而所有这些，是对台球本身的把握和感觉所形成的。
在感觉的捕捉和情绪的激发中，重要的是直觉的作用。
诗中所描述的错觉、幻觉以及被一些象征派诗人几乎用烂了的“通感”，细究之下，都源于直觉。
比如“肥胖的钟声”这样一句诗，让你仔细玩味，想那寂静无人的暗夜，寺院中传来的钟鸣之音——当！当！在夜空播散，有如水中丢下的一枚石子扩展开的涟漪，就不难体察声音的“肥胖”了。古诗中的“促织声声尖似针”，读来觉得声音怎么能和针扯在一起呢？但有过尖利的哨音剌得耳膜震动，甚至有疼痛感的人，凭直接的感觉就可以领略那种听觉和触觉相通的经验。我所写的《火狐》中的句子一一“火狐从雪原驰过将山野划出一道流血的伤口”，其实这是错觉，也是由直觉得来：设想，一片纯白的雪地，一只红狐迅疾地驰过，由于太快而在眼睛中只留下一条红线，这和肌肤受伤划出的血痕极为相似。我们在夜晚都市的照片中会看见车灯在大街上留下的一条条细细的红线，这是错觉的真实，也证实了这一点。济慈称写诗是“用身体去思想”，说明了感觉的作用。我们不难体味“太阳是甜的”、“鸽哨的飞鸣竖起高高的层塔”这样的诗句，也理解了“百合花也似的声音”和“馥郁的兰香沉重”的意味。
诗人的直觉，是背逆逻辑理性的感觉“无知”，这里所谓的“无知”，是指“普通意义是诗最大的障碍物”，亦即诗性直觉的无意识。
对于精神的无意识或前意识，或自动的无意识，是指“离开智性去建造它自己的世界”，或指“由肉体、本能、倾向、情结、被压抑的想象和愿望、创伤性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的前意识”。雅克马利坦称之为是“把对于意识的把握分割开的心理活动领域”。
这种近于无意识的感觉，实际上是“智性的某种不完全的参与”，其“仿佛从智性中脱胎出来，继智性而存在”。
在诗性直觉的无意识呈现中，诗人的感觉和儿童的思维、狂人的疯癫以及精神病患者的语无伦次，和醉酒者的胡言乱语颇有相似之处。
儿童看见火车车厢下部漏水会说火车尿尿了”，看到床上一处晃动的光点会用小手去捉。儿童称刚生出的树芽叫“树牙齿”，看到太阳和树枝重合会说：“太阳卡在树杈上了”。这种没有意识理性和逻辑介入的天真，这种在常理看来是“错误的识见”，恰恰和诗人的诗性意识不期而遇。
列维施特劳斯在《野性的思维》一书中，认为野蛮人的语言中有着美妙的意象，丰富的想象，充沛的悟性，迷人的魅力。总之，野蛮人的语言更符合人性。这种说法或许极端了些，但过多的温文尔雅和布满油腻的语言已经和人的生命相离甚远，僵化的陈词滥调已无任何新鲜感可言，从这个意义上，诗确实需要那种打破规范的野性的嚎吼，需要那种摧枯拉朽的力量。对此，柯可认为：“诗不是做学问，历来一切大文学家都来自更野蛮的成分”。他呼吁现代诗要有野蛮、朴直、粗犷、新鲜的青春活力，“诗僵化，以过于文明故”。
美国一位诗人曾写过一首《吃诗》，其中有这样的诗行“墨水从嘴角淌下；我在吃诗？一群狗从楼梯爬上来……她不明白我用手舔她的手时她尖叫起来我冲她狂吠乱叫我在书丛的阴影里快活地跑跳”。这首带点」[超现实意味的诗告诉我们，诗不能使人类文明，诗使人返回野性，至少使沉闷的图书馆添点儿生气。在癔病和精神分裂症患者那里经常出现自我意识障碍的三种临床表现：一是人格解体症状；二是交替人格；三是双重人格，患者丧失自我的感觉，好像四肢不长在自己的身上。而有些诗人达到一种艺术无我的境界，或因社会的病态而使自我的意识丧失，两者来源不同，可感觉的无意识是极其相似的。
而在醉酒者的状态中，我们也可看到这种相似性。林语堂先生曾描述醉酒的兄弟两人过桥，哥哥的鞋子掉了，让弟弟代寻，弟弟在桥上捉到一只小狗送到哥哥的脚下去穿，哥哥一伸脚，小狗叫了一声溜走了，于是哥哥说：“我的鞋汪的一声跑了。”鞋会叫着跑，这和一些大诗人的名句相比，丝毫不逊色。
席勒说：“经验证明，诗人在无意识之中获得惟一的出发点。”
歌德说：“只有进入无意识中，天才方成其为天才。天才的人可以像其他人一样，按照理论行动，他可以经过深思熟虑并且充满自信地去行动，但这些可以说是附带的。”
其实，诗人的诗意直觉不可能是纯粹的无意识，这种无意识是在意识中发生的，正如柏格森所说，他知道它“处在无意识的边界上”。这是一种“半透明的精神之夜”，也是诗人最佳的写作状态”，“精神的无意识之中，隐藏着灵*全部力量的根源”，其中智性的想象、欲望、爱和情感的力量共同参与这根本性活动，让诗人捕捉到比哲学梦想还要多的事物，是一种创造性精神的自由。
超现实主义诗歌的开创者布勒东，曾惊异一个偶尔跑到自己头脑中的句子“一个人被窗户截为两段”，觉得从自身取得了一种空幻的力量。也正是由于这句诗的启发，其开创了超现实主义，即在完全没有理性的控制下，摆脱一切美学和道德的影响来记叙思想。其美学特点是“纯感觉”。
超现实主义将不相关的东西扯在一起，由于无意识的诗性直觉呈现的陌生化使诗富于魅力，有可借鉴之处。但其完全没有理性加入的所谓“自动创作法”，则已入了魔道，已和诗没有什么关系。我觉得，“一个人被窗户截为两段”只不过是人的错觉，如果把诗还原成“窗框如刀，把人截为两段”则再容易理解不过了。普吕多姆的诗句“我无法吹灭你的眼睛”与此诗相似，读来觉得亦有一种空幻的力量，但加上后一句“我无法吹灭你的眼睛，像吹灭一支蜡烛”，也便成了容易理解的诗行了。
写到此，我觉得创造者的知性觉悟的重要也说明了所谓诗性直觉还是有智性的作用的，并非绝对的无意识。
当马雅可夫斯基在火车上面对一位姑娘，说：“不要把我当成男人，我只是一片穿裤子的云”时，本来是向姑娘说明我并没有非分之想，但话一出口，自己大为惊奇，竟能说出这么漂亮的话来。后来，诗人以此为题，写下了长诗《穿裤子的云》。但如果你想一下，这句诗也不过是“将物生命化”罢并没有什么不可企及之处。云可以穿裤子，杯子可以流泪，电灯可以哭肿了眼睛，花在阳台上可以睡眠，山可以蹲在霜里……物可以生命化，生命同样可以“物化”。如帕斯捷尔纳克的诗句“四月，墨水已足够用来痛哭”是物之生命化，“人，坐在自己的屁股之上”，则已是生命的物化了。那屁股已失去知觉、僵化得和生命失去了关联。
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