马兵
山东大学文学院教授，文学博士，青年评论家。中国作协会员，中国现代文学馆客座研究员，山东省作家协会首批签约评论家，大益文学院签约作家。
本雅明曾经说过：“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”因为寓言“不仅要说出人类生活的普遍实质”，而且能够“在最自然、最堕落的官能性质上说出个人的自传式的历史性”，出于这一点，本雅明认为寓言是“我们这个时代的得天独厚的思想方式”。也许同样出于这一点，本雅明在卡夫卡那里找到了与自己最为贴近的人格，他们都属于“不能生气勃勃地对付生活的那种人”，对绝大多数面对生活的庸常无动于衷甚至表现出一种近乎冷静的“坚毅”而感到惊讶和忧郁。本雅明说，卡夫卡之所以习惯不惜笔墨描写变形，“正是由于，只要曾经存在的事物还没有被看穿、被承认、被完全泯灭，伟大新事物和解放性事物就表现在赎罪形象上”。而那些变形之处，也就是寓言的栖身之地，正是它们“捏着生命的痛处”。
虽然不免大而化之的风险，笔者还是要说参与本期对垒的两篇小说也具有很强的寓言性，并且也都聚焦在孤独个体的生命之痛上，尤其是斯洛伐克小说家巴拉的《分手前》格外传递出一种卡夫卡特有的“佯谬”所带来的噬心般的咬啮感；而*的《欢乐宾馆》则以维也纳分离派画家克林姆特的几幅画作为背景，在歪小姐和对先生的奇幻之旅中，思考疯癫和理性的界限，以及德行和情欲的错轨。
先来看《分手前》。这个只有四千来字的小说，像卡夫卡的很多短篇一样，有意削减情节的丰富性和人物塑造的饱满，而致力于描写“生存的变形”。小说是从“米莎发现公寓里有什么东西”开篇的，这东西隐藏在客厅的电视机后，给米莎的生活带来“惘惘的威胁”，她向朋友求救，朋友却劝她去看精神病科的医生。读到后来，读者发现，这个不能命名的东西不是横来的，它一直潜滋暗长，不但在米莎家里，也在她的闺密索娜家里，在他们的父母家里，在当地所有人的家里。就像鲁迅《狂人日记》里的那个狂人，米莎是唯一对这“异在”之物做出明敏的心理反应的人，是唯一清醒的人，而她身边的人包括她的丈夫、父母和闺密却早已经对这异物习以为常，甚至她的丈夫看到了异物之后，觉得它的出现“让客厅比老早更舒服了”。“那个东西”弥散周遭的巨大吞噬力令人惊心动魄，更令人震惊的则是被吞噬者的顺从、默认，甚至掩盖是非，甘之如饴。
那么，“那个东西”到底是什么？它何以可大可小，无形又有形？何以与人对视，甚至咄咄逼人？何以绝大多数的成人对其视若无睹或讳莫如深？小说没有明言，但想来读者的解读会大致相似而又有关联个体切身体验的侧重。比如，考虑小说的题目以及米莎和丈夫亚诺的关系，可以将“那个东西”理解成婚恋中的倦怠或庸常，毕竟小说开头部分，米莎是在同远赴亚洲的丈夫通话的时候，被疑心所扰，对“那个东西”的感知才越发强烈的；在米莎与索娜的对谈中，索娜承认她和丈夫皮托是在相处六年之后第一次发现“那个东西”的，还有她提到的克罗帕奇夫妇因为“那个东西”而搬家、移民、离婚；以及结尾处米莎感慨的，“在平静的放弃和安详的恐怖之间”，女人依然需要一个伴侣，等等，这些情节似乎都在暗示，或早或晚，人们的婚姻生活总要出些问题但又无可奈何，因为“那个东西”就植根在我们每个人的人性和情感内部，就像卡夫卡说的那样：“绝望就是从这里发出来的，却没有地方接纳。”这样说来，人们对“那个东西”的迟钝或掩饰何尝不是一种绝望下的自我保护？然而这又是多么反讽的保护啊！因此，笔者更倾向于将“那个东西”视为生活自来的残忍力量，是我们每个人身上都会有的那个不断累积的、令自我异化或同化的疲倦，或者还是用卡夫卡的话，是“为陌生、同情、肉欲、胆怯、空虚所迫”的“一起生活的劳累”。每个人的成长都将是一场被生活自身所体制化的苦旅，这当然不意味着人的成长是一个空虚的时间形式，而可能经历了无数为了确定自我而进行搏斗的战役，但绝大多数人在这场战斗中会失掉原初的自我，而不断对那个日益膨胀的异己力量妥协，成为生活的被囚者——如小说中这样写道米莎的心理感觉“看着对面高楼、看着那些跟她自己相仿的牢房般窗户之间”。
可以说，“那个东西”巨大的“确定的不确定性”在本质上就是卡夫卡式的。值得注意的还有小说的结尾，洞察到真相的米莎似乎无法把自己从那个令她感到不安和恐惧的生活秩序中真正抽离开来，“你还需要一个伴侣，替你扣上项链的搭扣，而你需要一条项链，来找到一个伴侣”，这像是一个悖论的循环，一个失去谜底的谜面，引诱人们进入却给不出出口。米莎是在“那个东西”的虎视眈眈之下继续保持敏锐的紧张，还是像她的父辈或朋友那样与之达成默契的共存，甚或成为“那个东西”的一部分呢？答案也许就在上述的悖论中。前面说了，米莎就像鲁迅笔下的“狂人”，而我们知道《狂人日记》真正的结尾并非“救救孩子”的呼声，而是日记正文前的文言小序中提及的狂人已“早愈”“赴某地候补”，即“清醒”的“狂人”被治愈成为吞噬他的社会秩序的一部分。米莎对别处生活的渴望，其结果恐怕也将如此。
与米莎相比，《欢乐宾馆》的歪小姐也面对着到底是她精神疯狂还是她在试图抗拒生活体制的判决，比米莎更不幸，歪小姐被丈夫和父母送进了精神病院，但她没有束手就擒，而是继续用绘画抗拒着外界对她身体和身份的编码。《欢乐宾馆》显然有更丰腴的故事和饱满的人物，作者天马行空，借梦境与画作给歪小姐安排了不少奇幻的旅行，但也因此稍微稀释了小说欲要传达的寓意的精警。
在歪小姐的成长中，她一直是个被规训者，母亲说她读小学时迷上画画，不专心读书，被她爸爸把画册、画板全扔东湖了。在目睹了丈夫的出轨后，歪小姐重拾画画的爱好，并且以画笔和画布作为对抗周遭的倚赖。她是克林姆特的粉丝，也因此，小说在后半部分着意安排她与对先生一起去看克林姆特的画展，并对克林姆特的几幅画，如《生命树》《吻》等作了细致的描绘。事实上，从歪小姐进入精神病院起，小说的叙事语调就与开头部分的戏谑拉开了距离，虽然仍然带着讥诮的口吻，而歪小姐和对先生从旅馆到文化宫的那段相伴是小说的华彩部分，而对克林姆特绘画的解说成了华彩中的华彩。坦白说，对这些画作的解说有一种强制楔入的劲道，甚至可以说作者甘愿在冒可能导致叙事无法自洽的风险，毕竟，她太急于把克林姆特和他的绘画嵌入到小说里了。但是，读完整个小说，读者或许就能理解作者的苦心，克林姆特的绘画不但构成小说的情节因由，作者还希望借助他的几幅代表作的意义在绘画与小说间建立跨文本的互文关系，以强化小说对女性之规训和惩罚的思考。
旅法的画家尉任之说过，在“马勒、克林姆特或他们同时代的艺术中，往往存在两股相对拉扯——也就是‘向上飞升’与‘向下坠落’的力量，前者透明、纯净，是对天堂的向往；后者华丽、繁复，代表人类欲望的一面。这两股相对的力量，反映在艺术中，便形成一种怪异的审美品位”。《欢乐宾馆》中提及的《吻》就是如此，“金箔和沥粉在漆黑的夜空闪耀，跪在悬崖边、被金色植物缚住双腿的女子，看不见脸的男子向女子俯身亲吻，无数流沙堕入深渊”——这多么像是小说里歪小姐和对先生啊！对先生在大雨中咆哮说：“她是我的病人！我要带她回去。”可到底谁是谁的病人呢？
在小说的结尾，歪小姐拔出了治疗她疯癫的针管，在护士和记者的围堵中消失，终于有一个人没有像狂人或米莎那样，回返到迫害她、宣称她有病的那个僵硬的旧秩序里。在寓言的意义上，歪小姐对自以为“对”的世界做出了她最后的拒绝。她执着地画画让我们再次想起卡夫卡的话：“这生活中不能生气勃勃地对付生活的那种人需要用一只手把他的绝望稍稍挡在命运之上——这将是远远不够的，但他用另一只手可以将他在废墟之下所见记录下来，因为他之所见异于并多于其他人，他毕竟是在有生之年已是死了的啊，而同时又是幸存者！”
选自大益文学书系第17辑《呼唤》
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