作者：调反唱唱
来源：谷雨计划（ID：guyuproject）
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△《囚》剧照，医院里唯一的硕士病人常靠阅读解决内心苦闷。
生而为人，囚于天地、众生、自己。
《囚》是导演马莉“人的困境”三部曲之最终章。相比较马莉的前两部作品《京生》和《无镜》，《囚》更加接近客体，逼真地向观众展示了精神疾病患者的群体困境。病人们在镜头前展现出来的粗糙、真实和武断，无时不刻激发着我们的同在感。
他们的困境就是我们的困境，他们命运的背后是中国当代物质生活与精神境况的浩瀚真相。
△《囚》海报
摄影机架到精神病院三个月后才开机，《囚》的拍摄期逾一年多。从年到年，马莉又花了三年多的时间整理素材和剪辑。其间王兵已经拍出了相同题材的《疯爱》，身边的一些朋友开始催促她尽快出片。马莉依旧按照自己的节奏，完全不介意长线创作。
她分析观察人类困境的愿望，远远超越了交出作品的愿望。
马莉完成“人的困境”三部曲，前后共花费了十几年的时间，平均一部长达四年多。虽然获得了国内外电影节的垂青和肯定，但也无从盈利。支撑着她走过创作的这十几年，是一种献身精神式的文化力量。
患者与导演形成困境共同体
在独立创作纪录片之前，马莉曾给北京卫视、吉林卫视、凤凰卫视等做人物栏目编导，拍摄内容大多是名人专题片。在拍摄过的七十多个主人公中，他们的经历包括从民国到“文革”跌宕起伏的人生百态，马莉敏锐地窥到了生而为人的种种困境。这样的经历影响她日后的创作方向，也促发了她身份的转变。
△《京生》海报
离开体制内后，马莉开始以一个独立纪录片创作者的身份创作。
年，她拍摄《京生》的过程中，数次困惑于人生的苦与愁，陷入挣扎与彷徨，进而感到绝望。
年，在拍到已经“喘不过气”时，马莉撇下未完成的《京生》，“逃离”到四川藏区，开始拍摄《无镜》。片中花费七天七夜才完成的华丽繁复的坛城，在密宗大师的手中推为灰烬，万物皆空的佛学境界，仿佛试图化解《京生》中的主人公们内心的痴念与禁锢。
《囚》亦与《京生》有着某种程度上的勾连。将镜头对准精神病院重症区的创作灵感，来源于最终没有剪进《京生》里的一个人物。他为了撕掉无意间被贴上的精神病标签，穷尽一生不停地上访，最终患病身亡。
△《囚》剧照，熟睡的精神病患者。
马莉的社会观念与道德修养，促发了创作“人的困境”三部曲的作者性自觉。和前两部一样，《囚》来自社会研究性的视角。它并不是一部医学领域的纪录片，而是一部社会学纪录片。
每一个人都是社会病理学的样本。面对这样的议题，从拍摄者的维度来说，马莉强调的是体验式的观察手段。不被书本和网络提供的间接信息套牢，采取亲自观察的直接手段，这是一个社会学研究者的工作态度。
马莉在拿着摄影机进入重症区之前，没有做任何预设。在拍摄的一年半里，医院附近租了房子，每医院熄灯才回去。
《囚》是一份难得的身心经验，是没有与他们朝夕相处的我们，不可能得到的生活真相。如果说，从理论角度剖析精神病患与权力关系的福柯论著，是一种*治意义上的意识形态的话，那么，《囚》则是出于创作者的心灵准则，是已然与病患们形成困境共同体的马莉，传递给人们的感性知觉。
用冷静克制处理躁动癫狂
《囚》在拍摄手法上，看不出多少技术痕迹，分钟，长时间固定镜头的默默注视，或者是病患在病房里活动的长镜头，所有的事物自然呈现。
在《京生》中，马莉不但对出现在镜头前毫无避讳，而且屡次向拍摄对象发问，甚至对他们的行为作出评价和指导。《囚》则完全不同，马莉从参与者或干涉者，渐渐退到了旁观者的位置。
在镜头前我们不再见到马莉的身影，却能时时感受到她的在场，一个患者对着镜头问：“马莉，你怎么看？”这一幕她没有回避自身存在，只不过没有再予以回应。
《囚》模糊了摄影机背后的人的存在。主体渐渐退隐，走向无我，将一切让位于现实自然呈现。也许是出于对话无用的价值判断，以突出创作者在面对虚妄真相的无力感。
△《囚》剧照
马莉的处境，换位思考一下就能明晰，在面对诸如“可能我们都是外星人，被赶出来关在了这里，你说呢”“吃是吞与咽，那什么是吞与咽”“他们医生有病吗？从辩证的角度来看，他们是不是也是不正常的”的问题时，任何回答都失去了意义，唯有无言才是最好的回答。马莉的沉默是有力的。
另一方面，马莉淡化作者身份，是出于面对病患者时，有意识地降低自身作为知识分子或者是“正常人”姿态的考量。《囚》在北大放映时，曾有观众问到如何看待周浩在《龙哥》中所谈到的，拍摄者与被拍摄者互相利用的看法。马莉眉头紧皱，对这一说法持否定甚至是批评的态度。这样的反应来自她与周浩全然不同的创作理念。在提到纪录片原罪的伦理问题时，马莉表现出极为矛盾又自责的态度。“我每次拍完片压力都是无法消解的。如果我要彻底消除这个，除非放下摄像机。因为你确实偷了人家的生活，你肯定侵入了他人的隐私领域。所以要承担，不逃避。”[1]《囚》尊重着每一位患者的权利，她与他们以诚相待，也允许他们在镜头前掩饰、掩藏甚至是欺骗她。在观看《囚》时，大多观众会大吃一惊，因为他们所面对的屏幕上的精神病患者，并非是癫狂与病态的。患者的精神状态和正常人一样，他们发出的人生感悟，甚至比正常人更为睿智。人们惯性思维中的精神病人形象顷刻瓦解。
抛弃猎奇，抛弃戏剧性，全片并无多少患者发病的时刻。有意识地克制，让这个人群的更多面被展现出来，进而说明一个不为多数人所知的事实：在服用药物的情况下，75%的病人会保持长时间地清醒，在那个时候，他们与正常人别无二致。
虽然马莉冷静地看着眼前发生的一切，但内心是不平静的。她的情绪延伸和创作自觉隐藏在克制的修辞力量之中。诸如那些淡淡的沉静时刻，半轮明月、寂静长廊、雪中麻雀、空旷荒野等诗意的空镜头，辅以慢节奏的古典乐。这是荒诞不经的人生中，我们为数不多的静默思考时刻。
这些原本是可以放置在章节内部的，马莉却极为克制地，仅在每一章的开始与末尾稍作点缀。正因此，这些诗性的伤感并无具体所指，它不负责比喻任何病人的境遇。而是超越了社会学层次，进而带有形而上的语焉不详，给人们留下了更多思索与产生不同理解的空间。这使得《囚》超越了纯自然主义的默默观察，具有了沉思的品格。
群体性困境内外都是囚牢
被关进重症区的病患各式各样，酒精依赖、性瘾、精神分裂、木僵、被害妄想症等。
首中末三幕有个贯穿始终的人物，被医生鉴定为轻度躁狂症的傅某。妻子无奈把他骗进了精神病院囚禁了起来。傅某觉得自己没病，与身边的病友保持着距离，总是不停地询问医生何时出院；与主任理论过，也哀求过妻子，出院还是遥遥无期。
在漫长的等待与思索后，傅某日渐变得沉默，他开始怀疑自己“可能真的有病”，从反抗到规训，傅某的改变让人毛骨悚然。
傅某内心的矛盾，也是全片大多数患者共同面对的困境。外面是囚牢，里面也是囚牢。去还是留，这个问题在他们渐渐习惯病房生活之后开始显露。除去傅某，片中其他人物出场均不超过三次，他们的命运无始无终，他们的言语被切成了一个个困境的片段，成为“群体困境”普适性的佐证。
△《囚》剧照，傅某经常安静地望着窗外。
群体困境，观照的不仅仅的是一个群体，它拓展了一幅更为丰富广阔的社会图景和时代特色。
年幼丧父因偷盗进入少管所的青年，出狱时对未来抱着无限幻想，他自以为身心健全，成为按摩师，这份职业又再次把他扔进了混沌社会的漩涡。
出身不好被划为“黑五类”的老头，工作十年后被莫名其妙地送进精神病院。他一生无妻无子，连个朋友都不曾有过。
又或者因为吸*与酒精依赖，医院又被送进来的中年男子。他医院的各个角落，想尽各种办法获取可带来快感的药片与可乐。
个体的悲剧可以用性格和命运加以解释，群体性的展现则由单调变为复调，使得每个人的命运之间建立了相互对照、阐释和印证的可能。
单个案例的叠加，以及悲剧内核的相似，都被整合成为向社会、历史、*治发出的诘问。马莉看起来的不作为，实际上是一种*治性的表诉。
所有人都是孤独的被割裂的个体
《囚》中还有另一种疑问，它来自病患们。在他们与病友、医生的交谈中，常常会发出“吃是什么”“人是什么”“有病是什么意思，没病是什么意思”的疑问。这些关于生命本体的问题，就像是天问，令与精神病院一墙之隔的我们，也被问得目瞪口呆。每当这时，他们的不幸转向了个体的存在意义，遁入了虚无之中。
酒精依赖者说：“除了沉醉一切都无意义”；性瘾者说：“宗教都是扯淡”；“黑五类”说：“荒废的一生没有回头路”。所有人都是孤独的被割裂的个体，是不被环境认可的无用的存在。正如《囚》结尾对卡夫卡的引用：“我们不是生活在被毁坏的世界，而是生活在错乱的世界。我们就像被遗弃的孩子，迷失在森林里。”
尽管《囚》给观众下了伤感的诅咒，但是在些许时刻依然能窥到人间温情的微弱光芒。它是相互依偎着的母子身影，是傅某善良妻子因不舍落下的泪，是护士对病人关切的问候，也是窗外枯草上方刺破天空的阳光……
人们耗尽生命的力量为存在寻找答案，并非完全的无意义。这正是存在主义对于“生存”的阐释。
关于马莉
马莉，年生，浙江诸暨人，独立纪录片导演。代表作：“人的困境”三部曲——《无镜》《京生》《囚》。其中《囚》获第54届台湾电影金马奖最佳纪录片。
[1]摘自