五四精神视域下早期中国电影青年形象的银幕书写
沈鲁彭俊颖
（南昌大学新闻与传播学院）
沈鲁，年出生于江西九江，南昌大学新闻与传播学院教、新闻与传播学（影视艺术传播方向）博士生导师，主要研究方向：中国电影史论。
彭俊颖，年出生于江西吉安，南昌大学新闻与传播学院广播电视艺术学专业硕士研究生，师从沈鲁教授，主要研究方向：中国电影史。
“五四”运动在精神层面上所引发的观念变革与科学民主思潮的开启，对传统文化支配下的道德伦理系统产生了冲击，这种具有“I先锋”意味的影响很快进入了早期中国电影的艺术创作领域，具有新特质的银幕“青年形象”成为早期中国电影发展历程中的重要收获，及至五四精神在社会民族矛盾的催化下，早期中国电影更将“青年形象”的塑造书写为左翼文艺理念在电影美学实践领域的一道亮丽景观。
早期中国电影；五四精神；青年形象；美学实践
在19世纪末20世纪初的中国近现代社会转换的过渡时期，从未遭遇过的“时代变局”被一个曾经“盛世的朝堂”推到了无可挽回的“帝国衰落”的历史当口。于是，不同文明的较量渐成为中国近现代以来最大的“历史契机”与最大的“历史误会”。这是一个高度自信的文明组织形态在被迫转型的过程中所呈现的历史面孔，令人感到痛楚的同时，更让一代又一代青年作为历史的承继者，而敏锐地感受到了时代的振奋、压抑、躁动与焦虑。也许只有我们这样庞大而完善的国家文明形态才会产生如此强大的历史惰性，我们在最不希望被改变的时候一直被不断改变着，思想风暴的冲刷、革命初心的热忱、亟待变革的冲动等等来自历史与时代“对话与交往”过程中的各种动因，为“活在这个时代”与“死在这个时代”的无数能人志士与无数平凡民众提供了一条通向精神解放的不归路，而一切进步的价值与历史担当，也必然在追寻与追问的时代大潮里冉冉升腾。
而19世纪末自西方“舶来”的电影，也是时代变革潮流裹挟下的中国现代文化艺术在“发轫期”的重要组成部分，是新文化与新道德的重要收获，开启了中国精神文明现代化的大门。中国现代电影在艺术上，是传统叙事艺术自身的巨大飞跃和突破，是即将开始的“中国故事”对世界科技与文艺潮流的回应。中国现代电影在整体思想倾向上，同样是对建基于以儒家伦理为核心的传统文化土壤上的“旧文化与旧道德”的反思与批判，具有鲜明的精神变革的强烈意识，是即将开始的20世纪中国文艺“民族化”和“大众化”的积极实践者。五四新文化运动前后在知识分子精英阶层澎湃浩荡的“改良”或是“革命”思想主张的推动下，“五四精神”同样为早期的中国电影从内容到形式上的变革作了准备，同样是早期中国电影的思想先导。
//一、新文化新道德思潮开启新青年形象的早期银幕构建//年，梁启超在《五十年中国进化概论》中说：“革命成功将近十年，所希望的件件都落空，渐渐有点废然思返，觉得社会文化是整套的，要拿旧心理运用新制度，决计不可能，渐渐要求全人格的觉醒。”这段话正确地说明了“辛亥”与“五四”之间的内在联系：由辛亥革命所唤起的中国社会的希望，同民国初年中国社会的黑暗之间形成一种巨大的落差，巨大的落差产生了巨大的波潮，于是而有新文化运动。[1]应该说，这种对“旧心理”的反思意识与批评态度，是20世纪第一个10年代里处于觉醒期的知识分子阶层所普遍具有的很有代表性的一种文化心理。因此，《难夫难妻》作为中国电影史上第一部短故事片，尽管出现在新文化运动和五四运动前的年，但是当时的从传统知识分子逐渐转型为现代知识分子的剧作者郑少秋通过与早期外资电影企业和买办商人张石川的合作，不失时机地把一个广东潮汕地区的包办婚姻的婚俗故事在价值观层面表达出与五四新文化新道德理念相一致的精神立场。这对适龄婚嫁的“青年男女”成为早期中国电影银幕叙事里最早的“青春受难者”形象，寄托着对于“传统包办婚姻陋习”的隐忍与无奈，“从这个简单的故事里，我们已经可以看出，郑正秋电影剧作的民主主义思想和现实主义倾向，他以辛辣的笔触讽刺了抹杀人性的封建婚姻制度，具有一定的社会批判意义。”[2]这也说明早期中国电影的确有得风气之先的一面，是鼓吹新思潮，引领新潮流的新兴媒介艺术。
作为一场以青年知识分子和学生为先锋的爱国民主运动，五四运动是中国民众日益觉醒的民族民主意识与“一战”后恶劣的国际国内环境激烈碰撞的产物，同时也是甲午战争以后一波又一波思想启蒙运动的光辉结晶，看似横空出世，其实渊源有自。从一定意义上说，五四运动也是对梁启超此前所倡导的“少年中国”精神的遥遥呼应，这一精神又借助五四运动而得以发扬光大。
王汉伦与殷明珠，都是中国电影史上最早的职业女演员，女性，尤其是女青年借助电影这门新兴艺术，破除了传统伦理道德对女性的“身体束缚”与“心灵束缚”。性别话语，作为一种敏感的文化*治资源，同样在20世纪早期以新文学和电影为主要媒介浮出了历史地表，成为电影艺术书写中国“现代性”的重要的“能指符号”。从王汉伦主演的《孤儿救祖记》（）到殷明珠主演的《盘丝洞》（），早期电影已经成功地建构了一条“女性青春”从“逆来顺受的贤妻良母”形象跃迁为“主动挑逗欲望的思凡妖精”形象的审美观念的进化之路。在电影《盘丝洞》里，已经可见暴露在大众视线中的感性的与性感的女性身体，20世纪早期中国电影以形象化的青年女性的肉身为主要视觉表现对象的“身体*治”由此拉开帷幕。
“体育皇后”黎莉莉是早期中国电影步入20世纪30年代成熟期的银幕宠儿。无论是由她主演的《火山情血》（）《天明》（），还是《体育皇后》（）等影片，其创作目的都强烈表达了“对青年人寄予着希望，他们有着健康的身体，就应该有与之相应的健康的意志，从这点出发，他歌颂着生命，歌颂着勇气和力量。”[3]在上述影片中，青年女性服饰的开放，身体美的呈现，体育精神与职场伦理对“个人化”与“个性化”的强调，都预示着作为西方科技文明产物的电影技术，在书写不同民族国家的历史文化与现实意识形态过程中，似乎先天存在某种“普世价值”，那就是自由，平等，民主，科学等自五四新文化运动以来，贯穿了20世纪中国社会变迁的最为强势的时代话语。
//二、革命救亡意识催生银幕青年形象的现实批判色彩//及至20世纪30年代，由于民族矛盾和社会矛盾的进一步激化，五四运动的文化与思想启蒙价值逐渐让渡于更为激进的革命救亡意识。尤其是在上海左翼文艺联盟成立之后，“电影真正成为社会文化中具有重大影响的文化领域，成为一股影响人们生活态度和观念的力量。在社会现代化转型中，在社会的、民族的巨大动荡中，在社会文化场域中成为不可忽视的存在，也成为各种*治力量争夺的对象，这构成了20世纪30年代中国电影辉煌景观的重要的文化支撑。”[4]
左翼电影《神女》（）讲述了一个妓女的故事。“妓女”在早期中国电影中，由于具备了社会边缘族群的“后革命”价值，以及作为男权中心社会的永恒的“被窥视的对象”，是电影表达“现代性”的最重要的人物类型之一。这部《神女》与五四时期知识界普遍讨论的“出走后的娜拉”的主题有着某种程度上的相似性。一个没有任何经济基础的妓女，以身体换取她和她年幼儿子的生存资料，为逃避警察的追捕而不得不依附于一个恶霸，而为了捍卫母子的尊严底线，她失手打死了恶霸，对于弱者来说，被侮辱与被损害的时候，法律是不存在的，可是当她奋力反抗的时候，法律却道貌岸然和义正辞严地站出来了。已经堕落的妓女，面对强大的体制力量，她选择回来，一切为了孩子，由此可见，个人的解放是要付出代价的。而也正如胡适先生所言，争你个人的自由，也便是为国家争得了自由。当然，作为左翼文艺作品，它引起人们对于不平等的反思与批判，也是必然的。
《三个摩登女性》（）《新女性》（）等影片，也或多或少都是“娜拉出走”主题在20世纪30年代左翼电影创作过程中的不同变奏。为了不堕落，为了能够走得更远，应该让女性，尤其是青年女性充分享受到现代经济生活分工体系下的职业理想所带来的独立自由。再加之左翼意识形态所推崇的“崇拜劳动”与“劳工神圣”观念在影片中的渗透，这种“新”，这种“摩登”，较之于五四时期启蒙意识的狂飙突进，显然要更加具体，体现出30年代的青年女性意识与青年自我解放意识都有了长足发展。
电影《桃李劫》（）的故事是关于青年学生的，一个在校期间品学兼优的学生，步入社会之后，却开始了一连串的劫难，在这些他无法左右无法回避的劫难打磨之下，这个曾经优秀的好学生几度沉沦，最终家庭破碎，他自己也锒铛入狱。电影以一个受难者的模式，讲述了有为青年与黑暗社会之间不可调和的矛盾，也暗示了利益主导下的以伦理为幌子的所谓“世故人情”对青年人个性，尊严与良知的戕害。无力反抗的现实，无从救赎的青春，电影的左翼批判色彩比《十字街头》强烈得多。
年的影片《风云儿女》是典型的“救亡压倒启蒙”的主题，刻意强调了在民族危亡的历史关口，青年人必须放弃“个人性”，以抗击侵略为全部的最大的价值实现。因此，影片主人公“辛白华”的性格与行为都刻画得比较模糊，东北流亡，蜗居上海，避难青岛，这个曾经被富婆包养的文艺青年，在必然放弃“小我”转变为“大我”的叙事流程中显得有些仓促和苍白。但也由此可见，当时的主流电影界已经来不及继续斟酌提炼国片的艺术经验与创作水准，而是急于对时局，对时局中的青年人进行迫在眉睫的宣传与动员，国难当头，没有什么比得上电影银幕上的青年觉醒与觉醒后的战斗姿态更加符合左翼文艺的初心与使命。
电影《十字街头》（）